*在本雅明的機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品中譯者對于‘機械復(fù)制’是對‘技術(shù)可復(fù)制性’的錯誤翻譯，后者恰當(dāng)?shù)姆g應(yīng)該是技術(shù)可復(fù)制性，強調(diào)‘技術(shù)’而并非‘機械’。
但如此我沿用這一‘錯誤’概念，一是個人比較青睞于‘可復(fù)制性’這一極具后現(xiàn)代主義色彩的符號，其次就是對于‘機械再生產(chǎn)’這一概念的抵觸，比起‘技術(shù)’與‘機械’，我更傾向于對于‘再生產(chǎn)’這種詞匯做出非政治化的解讀。
本雅明關(guān)注的是“靈韻（aura）”，他將其定義為“真品藝術(shù)作品的獨特價值”，而這種價值本身又根植于我們與藝術(shù)接觸的文化儀式之中。在本雅明的時代，攝影、電影和大規(guī)模復(fù)制都擾亂了這種儀式，使得人們可以隨時隨地接觸到藝術(shù)作品的復(fù)制品。
拋開對“靈韻”的概念的闡述，
本雅明對于政治與藝術(shù)的論述也同樣令人深刻，即
| 人類的自我異化已經(jīng)達(dá)到如此程度，以至于可以將自身的毀滅體驗為一種至高無上的審美愉悅。
這就是法西斯主義正在將之美化的政治現(xiàn)狀。共產(chǎn)主義的回應(yīng)則是將藝術(shù)政治化。
這本身是矛盾的，
對于本雅明來說，大規(guī)模生產(chǎn)會消除傳統(tǒng)藝術(shù)的真實性和氛圍——這些品質(zhì)源于作品在時間和空間中的獨特性——但同時也會產(chǎn)生新的可能性。
藝術(shù)與政治、建構(gòu)和普及密不可分。法西斯主義試圖通過藝術(shù)表達(dá)群眾的訴求，卻不改變?nèi)罕姷纳鏍顩r。但本雅明又認(rèn)為，共產(chǎn)主義必須通過將藝術(shù)政治化，服務(wù)于無產(chǎn)階級的利益來回應(yīng)。
這像是一個從用美學(xué)來美化現(xiàn)實到理論上解放思想的一個過程，甚至沒有過程。
在本雅明提出的理論概念后，戴維道格拉斯在20世紀(jì)末后又提出了所謂數(shù)字復(fù)制時代的藝術(shù)作品的概念。
這里我更傾向于，或者說沿用了此概念，
*David Douglas's the Work of Art in the Age of Digital Reproduction
數(shù)字復(fù)制理論，核心不再是復(fù)制影響藝術(shù)，而是
復(fù)制已經(jīng)成為藝術(shù)的基本條件
數(shù)字復(fù)制與機械/技術(shù)復(fù)制相比，邊際成本趨近于零、分發(fā)與修改同步發(fā)生、原作/副本區(qū)分進(jìn)一步崩解、作品以“文件/版本/流”形式存在。。。
但這也正如本雅明所洞察的那樣，
他注意到，現(xiàn)代藝術(shù)對這一趨勢的回應(yīng)是，它以對藝術(shù)本身的評論取代了模仿。
。。。。。
在我剛接觸電聲樂器的時候，不乏看到互聯(lián)網(wǎng)上人癡迷于slash與對les paul的執(zhí)念，過載人對mk2 tonebender 與FuzzFace等單塊的追求，演出結(jié)束后也會有稀疏的人會對我使用的琴的品牌和產(chǎn)地有過好奇，我并非否認(rèn)和探討這些行為的合理性，而是更多視為個人的喜好類別。
于是有了這次的演出主題，這也是我對聲音可復(fù)制性的這一思考，
我們不執(zhí)著于純粹的數(shù)字玩意，也不癡迷于限定元年的老玩意，用通俗平實且大眾可以復(fù)制和模擬出的聲音和設(shè)備，來實現(xiàn)我們的美麗噪音。
Press us to play！
剛剛結(jié)束珠三角的巡演，每個城市都給我們留下了異常深刻的印象，我們迫不及待地要開始接下來的演出了！
06/14 溫州，這次演出嘉賓是又怪我，這也是新專輯發(fā)行以來的首演，會有很多新鮮曲目，與whetherday一起的超全長專場。
嘉賓信息：
又怪我:
don’t call me anyway!!
希望演出可以順利進(jìn)行，屆時，我們這次會做新一批的物料作為周邊來出售
以及又怪我的手作實體少量售賣。
敬請期待！
結(jié)尾不得不再次引用本雅明的話
| ‘The gaze of nature thus awakened dreams and pulls poet after its dream’ “大自然的凝視喚醒了夢想，并引領(lǐng)詩人追隨夢想。”
“世界上所有的一切不曾飛向我們，而是我們主動飛向它們。”
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圖文：又怪我
